《在延安文艺座谈会上的讲话》与延安文艺新面貌

《在延安文艺座谈会上的讲话》与延安文艺新面貌

江守义

   1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表。《讲话》发表后，延安文艺界掀起了学习《讲话》的热潮，对文艺的性质和功能有了新的认识，创作了大量新作品，开展了一系列文艺活动，延安文艺呈现出生机勃勃的新面貌。

   文艺工作者呈现新姿态

　　针对当时的形势，《讲话》要求革命文艺为抗战服务，要求作家、艺术家投身到革命的洪流之中，成为革命的文艺工作者。《讲话》发表后，原来思想倾向和创作主张各异的作家、艺术家，基本都统一到《讲话》所要求的文艺为工农兵服务的立场上来，呈现出新的姿态。

　　文艺工作者新姿态的形成路径主要有两种。一是改变自己的立场。原来的文艺观念和《讲话》不相合的，自觉改变自己，以《讲话》为指南进行文艺创作。例如，丁玲在《讲话》前发表了一些个人色彩浓烈的“暴露黑暗”的作品，《讲话》之后，她自觉地站到工农兵立场进行创作。

　　二是反思自己的主张。原来的文艺观念和《讲话》基本一致的，对照《讲话》进一步反思自己还有哪些需要改进之处。例如，何其芳在《讲话》之前，主张写自己熟悉的东西来“歌颂光明”，《讲话》之后，意识到“过分强调写熟悉的题材就会走到写过去的经历和旧人物”的老路（何其芳《关于艺术群众化问题》），妨碍对新社会新生活的描写。

　　《讲话》之后，原来比较出名的民间艺人也被吸收到文艺工作者队伍中来，他们获得了新身份。唱歌的汪庭有、唱戏的李卜、说书的韩起祥，都在《讲话》精神的指引下和党的文艺工作者感召下，加入延安文艺工作者队伍当中。他们根据延安的真人真事，用自己擅长的民间艺术形式宣传先进事迹，歌颂人民军队。原先用来谋生糊口的民间艺术转而成为革命的宣传武器，处于社会底层的民间艺人成为革命的文艺工作者。

   对文艺民族化有了新认识

　　《讲话》要求革命文艺为抗战服务，为民族革命战争服务，主张扬弃传统，向民间文艺学习，显示出鲜明的文艺民族化色彩。《讲话》之后，文艺界对文艺民族化有了更深切的体会。主要表现在四个方面。

　　首先，文艺民族化要脚踏实地，从搜集整理民间文艺入手，切实领会民间文艺的精神实质，并将其融入文艺创作和文艺活动中。延安文艺界的民族化有两个特点：一是文艺民族化从现实出发，从现有的民间艺术入手；二是文艺民族化立足于本土建设，为新民主主义革命服务。

　　其次，将文艺民族化和大众化结合起来。文艺大众化的目的，一方面是发动广大群众参与艺术创作，要达到这一目标，就要调动群众的积极性；另一方面则是创作出群众喜闻乐见的文艺作品，这就要求文艺工作者学习群众语言进行艺术创作。而群众语言的主体是“民间口语”，因此，“民间口语”为文艺大众化提供了丰富的语言材料。通过“民间口语”这一中介，文艺的大众化与民族化结合在了一起。

　　再次，区分出传统文化和民间艺术中的先进部分和落后部分。《讲话》延续了《新民主主义论》对待传统的态度，即“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”，认为对待文化遗产，要“批判地吸收其中一切有益的东西”。《讲话》发表后延安文艺界对此形成了共识。例如，对当时影响很大的戏剧，一方面停演或改造“宣传封建秩序的旧剧”，另一方面发展“反映人民感情意志，形式易演易懂的话剧与歌剧”。（《中共中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》）

　　最后，吸收外来文化的有益成分，融入文艺民族化进程之中。《讲话》要求对外来文化也采取“批判吸收”的态度。此后，延安文艺界意识到“自‘五四’发展过来的外来形式，例如话剧、小说等等”，已经成为“民族新形式的重要组成部分”（陈涌《三年来文艺运动的新收获》），意识到文艺的工农兵方向不能排斥外来形式，相反，要在学习借鉴外来文学艺术的基础上，进行旧形式的改造和新形式的创造。

   文艺创作出现新方式

　　在《讲话》“向工农兵学习”的号召下，文艺创作不再像此前那样，完全是创作者个人的事情，而是根据群众的喜好来进行创作。与此相应，原先依靠创作者个人意志的创作方式出现了两方面的变化：一是个人创作时吸收群众的意见，二是集体创作兴起。

　　个人创作吸收群众的意见，体现了《讲话》“先普及，后提高”的精神。延安百姓文化程度低，创作者如果只根据自己的知识水准进行创作，老百姓可能看不懂。为此，徐懋庸甚至发出“写作者要请工农兵作顾问”的呼吁，要求文艺工作者将自己准备创作的内容告诉这些工农兵顾问，根据他们的意见决定如何写，写好之后，再根据他们的意见加以修改。

　　集体创作兴起，意味着创作中的个人意识让位于集体意识，意味着创作者甘当革命的“螺丝钉”。集体创作的情形多种多样。有文艺工作者之间的合作，京剧《逼上梁山》《三打祝家庄》、秧歌剧《钟万财起家》、歌剧《白毛女》都是文艺工作者集体合作的产物。有文艺工作者和民间艺人的合作，韩起祥的《张家庄求雨》《张玉兰参加选举会》《刘巧团圆》就是在林山、高敏夫等人的帮助下完成的。有群众之间的合作，秧歌剧《减租》就是四个农民集体创作的。有文艺工作者和群众之间的合作，或是文艺工作者帮群众整理润色，郿鄠曲子《尼姑思凡》，就是文艺工作者根据卢茂义的演唱加以整理的结果；或是群众参与文艺工作者作品的演出，“鲁艺”的秧歌剧中不乏群众演员。（江守义《民间元素与延安文艺大众化》）

   文艺作品展现新气象

　　《讲话》要求文艺为工农兵服务的精神在延安得到深入贯彻执行，在向工农兵学习、为工农兵服务的过程中，文艺作品展现出新气象。

　　第一，用旧形式表现新内容。《讲话》延续《新民主主义论》所说的“民族的形式，新民主主义的内容”，要求通过改造民间艺术形式来表现革命内容，其本意是为了更好地向老百姓宣传革命思想，但它带给文艺创作的直接影响是“旧瓶装新酒”，即借助原有的旧形式表现新的革命内容。陕北说书由原来的“奸臣害忠良，相公招姑娘”变为歌颂新生活和歌颂共产党，出现了《宜川大胜利》等新编说书。秧歌剧也抛弃了原来表现男女之情的主题，转而歌颂生产和革命，出现了《兄妹开荒》这样的街头秧歌剧。传统的剪纸也在原来的吉祥寓意基础上，增加了现实生活的气息，出现了《装粮》等窗花作品。木刻更是成为宣传革命的手段，《送夫上前线》《人在阵地在》《民兵埋地雷》等抗战内容成为主流。李有源根据陕北民歌《骑白马》曲调创作了《移民歌》，延安文艺工作者将其改编为《东方红》，是文艺作品新气象的突出代表。

　　第二，推陈出新。“旧瓶装新酒”是用旧形式装新内容，推陈出新则是扬弃旧的创造新的，既表现为用新形式表现新内容，也表现为用旧形式旧内容表现新思想。在用新形式表现新内容方面，歌剧《白毛女》可为代表。作为严格意义上的第一部民族歌剧，《白毛女》的形式和内容都是新的，它很好地表达了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主旨。就用旧形式旧内容表现新思想而言，京剧《逼上梁山》可为代表，它在京剧中吸收了话剧成分，采用了现代布景手段，突出以林冲为代表的被压迫者奋起反抗的过程，被毛泽东赞扬为让“旧剧开了新生面”（《延安文艺档案·延安戏剧》第9册）。

   文艺运动有了新特点

　　《讲话》之后，延安的文艺运动如火如荼地开展起来，主要有新秧歌运动和文艺工作者下乡运动。

　　自1943年春节“鲁艺”秧歌队走上街头后，从延安到陕甘宁边区，再到各抗日根据地，新秧歌遍地开花，老百姓也积极参加到秧歌剧的演出中。新秧歌剧成为《讲话》之后老百姓参与度最高的一种艺术形式。新秧歌运动在延安街头和广大农村都广受欢迎。与以前的秧歌相比，新秧歌反映的是革命和生产的新内容。在表演形式上，新秧歌运动不再是简单的秧歌表演，而是一种全民运动，领导、演员、群众可以同时扭秧歌，这是此前没有的。同时，新秧歌运动也为《讲话》所说的文艺为工农兵服务提供了实践的范本，成为“延安文艺体制形成的标志性事件”（赵卫东《“四事”与“四文”的连动——重论延安文艺体制的建构过程》）。

　　为了更好地践行《讲话》精神，延安文艺界还开展了文艺工作者下乡运动（秧歌下乡也是其中的一部分）。这不仅是“文协”提出的“文章下乡，文章入伍”，而且是各种艺术形式都走进乡村；不仅是“下乡”，而且要打破“做客的观念”，做好扎根乡村的准备。下乡之所以成为运动，既在于党中央对这次下乡的高度重视，也在于下乡的文艺工作者对这次运动有深刻的反思，使下乡运动同时也成为思想改造运动。1943年3月10日，中央文化工作委员会和中央组织部召开党的文艺工作者会议，为文艺工作者下乡作动员和送行。凯丰在会议报告中明确提出：下乡是为了贯彻《讲话》精神，让“文艺工作者与实际相结合，文艺与工农兵相结合”（凯丰《关于文艺工作者下乡的问题》）。会议之后，文艺工作者纷纷下乡，通过切身体验，意识到“改造自己”的重要性。

　　《讲话》在多方面引领了延安文艺的发展，延安文艺的面貌焕然一新，也对此后的中国文艺发展产生了深远影响，在中国现当代文艺史上具有重要作用。

　　（本文系国家社科基金重大项目“马克思主义文学理论关键词及当代意义研究”（18ZDA275）阶段性成果）

　　（作者单位：南京师范大学文学院）

来源：中国社会科学网-中国社会科学报